Michael Rabiger toma en cuenta las alternativas temporales y estructurales que podemos tomar en cuenta para nuestro montaje. Tocaremos algunos ejemplos más cercanos para nosotros
a.Estructura cronológica.- Muchas películas marcan un determinado periodo de tiempo y muestran los acontecimientos que tienen que ver en su transcurso. Estas son las estructuras lineales y en caso de seguir cronológicamente el paso del tiempo, se las llama edición a “tiempo real”.
“Cleo de siete a siete” (1961) que pudo ser un documental de dos horas de duración, hace el seguimiento de una mujer durante dos horas siguientes cuando se entra que tiene un cáncer. El documental de Pierre Schoendoerffer, “Anderson Plato” (1966) sigue a una selección norteamericana en Vietnam durante dos semanas y registra todas sus experiencias.
b.Estructura no cronológica.-Es mostrar un acontecimiento y luego retroceder en el tiempo (flash back o escena retrospectiva) para analizar las circunstancias que condujeron a ese momento. Por ejemplo “Forrest Gump” en la que el protagonista cuenta su pasado varias veces. En muchos documentales el pasado se recrea en escenificaciones o con material de archivo, mientras la voz en off del entrevistado en presente narra la historia como es el caso del documental “los últimos días”.
c.Estructura del punto de vista subjetivo.- Es un documental hecho en base a las impresiones personales del realizador, se sigue su propia lógica de observación. Ejemplo, “Sad Song of Yellow Skin” (1970) de Michael Rubbo.
d.Estructura de viaje metafórico.- Dos sucesos narrados con alternancia como en el caso de la estructura de “Sherman’s March”(1986) de Ross McElwee; en el que éste tiene sucesivos encuentros fallidos con sureñas americanas pero que sigue un paralelismo con fragmentos del discurso de MacElwee sobre el fatal avance a base de guadañas que iba abriendo paso al general J. Sherman durante la guerra civil.
Hay que tomar en cuenta también los plots o líneas dramáticas de acción que podemos identificarlas como líneas temáticas o posiciones de los diversos participantes frente a un mismo hecho. Una vez definida la estructura temporal se escribirá el guión para la edición, el mismo que puede ser escrito en el formato de guión técnico de dos columnas o en el formato de escaleta, pero con el añadido de minutado o counter respectivo, para una rápida ubicación.
2.Primera versión o versión borrador
Con el guión o guía de edición se elaborará la secuencia del documental. Se tendrá en cuenta el punto de partida, la presentación de los personajes y presentación del conflicto principal. Esta primera versión aún no se incluye música, ni efectos especiales ni locución final. Sólo se trata de un primer armado de secuencias y escenas que luego serán revisadas para ver si el documental está cumpliendo las metas trazadas; también se podrá ver si las imágenes hablan por sí mismas o necesitan voz en off. Siempre se debe corregir y afinar.
Rabiger recomienda hacerse algunas de estas preguntas: ¿la película está bien equilibrada?, ¿en qué momento tuvo la sensación de que la película se desarrollaba?, ¿qué participantes le llamaron más la atención y cuáles no?, ¿se podría retrasar la exposición?, etc.
3.El sonido en el documental
Ya en el proceso de afinamiento se debe tener en cuenta el tratamiento del sonido; pues éste comunica mediante ruidos naturales, artificiales, voces y música. También el silencio forma parte del tratamiento del sonido.El tratamiento del sonido depende del estilo de representación documental que se está trabajando.
Los autores del cine directo prefieren utilizar los sonidos ambientales, la música sólo si los actores sociales la hacen, cantan, tocan instrumentos, etc. Los estilos subjetivos utilizan los ruidos artificiales o efectos de sonido para crear sensaciones diversas que subrayen el drama de la situación representada. Un ejemplo de documental basado en el sonido es “Listen to Britain”(1942) de Jennings y Stewart MacAllister’s se rescatan sus sonidos ambientales que describen la vida de los ingleses sin necesidad de diálogos o locutor en off. Se pueden crear también metáforas audiovisuales de afirmación o contradicción si se usan ruidos que no pertenecen a las imágenes que se están viendo. El uso del sonido en el cine permite conocer la importancia del silencio pues crea atmósferas bastante dramáticas.
La música puede ser un elemento interno de la escena como cuando el actor social canta o toca un instrumento, o puede ser un elemento externo como unificador de las escenas. La música informa sobre los sentimientos de los personajes y ayuda a comprender la acción que se desarrolla, también ayuda a identificar a los personajes. No obstante, se debe cuidar que llegue a ser redundante y llegue a bloquear el mensaje del documental. Se pueden usar música grabada pagando los derechos de autor o la de dominio público o crear música original para el documental para lo que sería recomendable contratar al músico cuando el documental ya esté listo para compartir con él las sensaciones y sentimientos que queremos transferir.
El uso de voz en off se suele usar en documentales científicos, por encargo institucional o educativos. En los documentales independientes modernos generalmente no se utiliza la voz de un narrador omnipresente, aunque sí, la voz de entrevistado, presente y en off, y también la voz del director que puede estar presente en el documental como un personaje conductor al estilo Michael Moore o Errol Morris o como una reflexiva voz en off en el caso de Ross MacElwee.
El documental moderno adopta la forma narrativa de los documentales observacionales, donde la acción narra por sí sola los hechos y la cámara indaga las emociones.
Lo primero que hay que hacer es revisar las tomas y redactar una pauta, que es el documento en el que redactaremos la descripción de cada toma: planos, movimientos de cámara, etc) con su respectiva numeración del counter o cronómetro de la cámara. En algunos países le llaman “minutado”. Se puede marcar el punto de inicio y final de la toma así como sólo el punto inicial. La numeración corresponde a horas, minutos, segundos y décimas. Hay que hacer acotaciones en la pauta porque ayudarán en la edición o montaje.
Asimismo, se transcriben las entrevistas literalmente colocando la numeración del contador al inicio de cada pregunta y en cada cambio de tema del entrevistado. Se puede detallar también la numeración de frases interesantes, gestos, movimientos del entrevistado
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2.El guión de edición o reescritura
Releer la sinopsis y compararlo con las tomas obtenidas; muchas cosas pueden haber cambiado por lo que se reescribe el guión con las tomas reales y los fragmentos interesantes de entrevistas. Este guión para edición se realiza en el formato de Guión Técnico, pero aumentándole la numeración de la toma.
En la reescritura notemos cuáles son las líneas principales para armarlas linealmente y por separado ya para cruzarlas o mantenerlas en paralelo. Se debe pensar en las formas de mantener la atención del público usando recursos de producciones argumentales con el mismo objetivo en el documental, pero recordando que el principal motivo de atención debe ser el mismo tema. El escritor inglés Wilkie Collins dijo “Háganlos reír, háganlos llorar pero háganlos esperar”.
El proceso de edición o de montaje de las formas es la tercera fase creativa de la realización y la oportunidad de recrear la realidad dándole la creatividad y emotividad que necesita para ser trasmitida al público.
El tratamiento de la temporalidad depende de los objetivos que nos hayamos trazado con nuestro documental, pues el tiempo real al ser tratado para un producto audiovisual se convierte en “tiempo dramático”.
A.Métodos de abordaje.- Es la forma de afrontar el tema escogido, ya se hizo en el proyecto, ahora es momento de hacerlo frente al objeto documental.
Si el documental es directo o de observación, la cámara se debe implicar lo menos posible ya que su fin es proporcionar un acceso sencillo y claro a las personas y las situaciones. Se debe hacer sentir la público que se está observando la vida sin interrumpirla ni manipularla. Por ejemplo, lo que sucede en un café, en un paradero, en un mercado, en una obra de construcción, etc. Se debe trabajar con iluminación y sonidos propios de localización. En esta modalidad se debe tener clara la ubicación geográfica donde se realizan las actividades, las mismas que deben ser cíclicas, con un comienzo y un fin, para luego montarlas en orden cronológico.Pensar siempre en metáforas al registrar la acción, como por ejemplo: “lo que vemos es algo así como…” o “se parece a…”, “por lo tanto puede significar…” etc.
También es importante, en todo documental, pensar en un leit motiv o imagen simbólica recurrente. En cuanto a la técnica de grabación debe ser con trípode la mayoría de las tomas para dar la sensación de no intervención y como si se observara desde una ventana. La cámara siempre tiene que estar bajo control, nunca caótica ni incisiva. El uso del zoom debe ser moderado y no violento.
Si se realiza un documental verdad o cinema verité, se trabaja un tratamiento de intercesión, situación en la que nuestra presencia es parte de la realidad del tema y se puede preguntar, indagar y buscar información de diversas maneras. Las entrevistas son claves para abordar desde distintos ángulos un hecho idea. Las voces de los entrevistados se puede usar como voz en off; las voz del entrevistador debe cortarse para tener la intervención del actor social como un monólogo. Se pueden usar en el montaje fotografías y otras imágenes de archivo que coincidan con las respuestas de los actores sociales. Cuidar de no desviarse del objetivo del documental en las entrevistas y recordar que sobre los testimonios recopilados, irá nuestra voz expresando la opinión o conclusión que sacamos del tema indagado.
Con el documental reflexivo autorreferencial se tiene mayor libertad de crear atmósferas y situaciones según nuestro criterio. El centro de acción es el mismo director. Hechos de nuestra vida, características peculiares de nuestra familia sin necesidad de hablar de ella. Que se perciba la impresión que nos causa rememorar nuestra vida y el valor que se da al hecho. El recuerdo de la vida propia es para algo concreto, no es un acto de egocentrismo ni un acto de egolatría; es una autorreflexión sobre un tema significativo como una disquisición ética. Por lo tanto, hay que ser selectivos con nuestras opiniones o la de otros sobre nuestra vida. Es necesario preguntar siempre el significado personal que los demás tienen de los hechos. Es necesario que las opiniones sean críticas y evitar ser indulgentes. Se usan materiales de archivo alternándola con la voz en off en el montaje o ingresando a la escena a manera de muestra de álbumes o viendo monitores de televisión.
En el caso de que el documental sea de reconstrucción o escenificación, hay que tener en cuenta los planteamientos de una puesta en escena de ficción, pero teniendo en cuenta que se dirigirá a actores no profesionales pues éstos se representarán a sí mismos. No obstante, el hecho de trabajar con personas reales no garantiza el realismo, así que siempre habrá que esmerarse por la verosimilitud para que las escenas no parezcan falsas. La mejor recomendación en estos casos es pedirles que sólo representen acciones cotidianas que responden a las historias que cuentan. Los diálogos, si se ameritan, deben ser naturales y cotidianos. La iluminación deben crear atmósferas que trasmitan sensaciones y sentimientos de los actores sociales.
B.La entrevista.-Michael Rabiger afirma que la entrevista es el alma del cine documental y esta situación nos permite ayudar a otra persona a expresar el sentido de su vida y a que exteriorice sus sentimientos profundos y así, tener una narración que puede ir increcendo, logrando picos emotivos a favor de la veracidad del documental. Para lograr una buena entrevista se necesita sutiliza manifestar apoyo al entrevistado y así ganarse la confianza del mismo. Por eso, es preciso no contestarse con lo más inmediato y superficial, porque intuimos que bajo esa superficie se oculta algo más profundo como ocurre con un iceberg
Es muy importante interactuar con los actores sociales aún en los momentos de descanso son ellos el objeto de observación de nuestro trabajo. En el rodaje se suelen descubrir elementos que no se vieron en la investigación los que pueden servir para añadir a la historia. El equipo técnico y humano también debe integrarse emocionalmente para lograr que participen activamente reconociendo elementos que pueden resultar atractivos para el documental.
Al finalizar el rodaje se debe agradecer mucho a los participantes y dejar todo tal como se encontró. Es muy importante causar buena impresión para no tener inconvenientes en caso de volver o en caso de que lleguen otros colegas.
Es la etapa de producción, el momento en que se ejecuta todo lo planificado; a esta etapa también se le llama de realización.
A.El equipo técnico y humano.-Dependiendo de la modalidad de documental se elegirá al equipo técnico y humano. En el caso de abordar el tema mediante representaciones escenificadas, se requerirá de una iluminación especial según el momento a reconstruir. En estas escenificaciones se trabaja generalmente con varios actores sociales que se representan a sí mismos, entonces es necesario personal de producción que esté al cuidado de estas personas y del lugar de los hechos. Si la escena es nocturna y no hay suficiente equipo de luces se puede simular la noche cerrando el iris y colocando filtros azules, a esta modalidad de reconstrucción se le llama noche americana.
En el caso de trabajar con la modalidad directa o también de la verité la necesidad de equipo técnico y humano disminuirá, ya que se requerirá encontrar la intimidad con los actores sociales, a quienes la mayor cantidad de gente o luces los inhiben.
La locación o lugar también determina la cantidad de equipo técnico.
Un equipo mínimo consta de cámara, trípode, tres luces, rebotadores con los accesorios respectivos y una buena cantidad de cintas. Muchas veces el director también es el camarógrafo, en este caso solo puede acompañarse de dos técnicos que trabajarán como asistentes generales.
B.
Relación con el equipo.- Todos los miembros del equipo deben contar con el plan de rodaje o grabación y tener conocimiento del objetivo que se persigue con el documental que se va a realizar. Es necesario fomentar el orden, el espíritu de equipo para evitar conflictos y fomentar la solidaridad convenciéndoles de que su trabajo es una aportación a un proyecto de mayor envergadura para que su contribución sea creativa y vaya más allá de los confines técnicos de su especialidad. Es menester llevar una dirección flexible, no dudar y ser firmes. Respetar los horarios de trabajo o ser justos con ello, para evitar cansancios y descontentos. Antes de grabar se debe alertar a las luces y sonido para su buen funcionamiento.
Es recomendable dirigir al camarógrafo muy de cerca, así no se interrumpe el registro. Las indicaciones al equipo serán con señales. Al final cada escena se debe hacer tomas de apoyo, detalles, contraplanos y todo lo que pueda servir en la edición final. También es bueno grabar el sonido ambiental para en caso de alternar imágenes se pueda mantener la continuidad sonora. También es importante registrar el contexto donde se realiza el documental, las calles, caminos, personas caminando, animales etc porque nos pueden servir en el montaje.
Es la etapa de la preparación de la futura obra audiovisual. Michel Rabiger afirma que es cuando se adoptan todas las decisiones y se efectúan los preparativos para el rodaje. Los pasos a seguir son los siguientes:
1.Definición del tema y objetivos
Si el documental no es por entrega, entonces, se podrá buscar la idea que puede surgir de diversas fuentes ya de los acontecimientos sociales o personales. El realizador debe ser una persona sensible e informada. Para estar seguros de nuestra idea y tema escogido, Rabiger recomienda las siguientes preguntas:
-¿Hay algún sector sobre el cual dispongo de información suficiente e incluso una opinión ya formada?
-¿Me siento estrechamente vinculado con él, dese el punto de vista emocional, en mayor grado que con cualquier otro posible tema?
-¿Podré hacer justicia al tema?
-¿Siento el impulso de aprender más sobre el tema?
Tiene más preguntas como: ¿Qué significado real tiene para mí este tema?, ¿qué es lo que puedo demostrar?, etc.
2.La Hipótesis
Una vez elegido el tema, debemos elegir un método de representación documental y plantear una hipótesis sobre el trabajo a realizar. Michael Rabiger sugiere las siguientes preguntas:
-¿Qué es lo mínimo que su película debe decir?
-¿Cuáles son los conflictos que desea mostrar?
-¿Qué contradicciones existen en las personas y sus situaciones?
-¿Qué es lo que a cada persona “le queda por terminar”
Con estas preguntas elaboraremos la hipótesis en la que presentaremos la situación que abordaremos y la forma en que la representaremos. Cuál es el conflicto y cuál nuestra mirada sobre él; y qué función cumpliría el documental sobre el tema abordado.
3.La investigación
Es la recolección de datos en revistas, libros, periódicos, internet, otros documentales del mismo tema y tener siempre en cuenta los puntos básicos que se tratarán en el documental. Es importante integrarse bien con los actores sociales que serán parte del documental, conocer sus costumbres, rutinas y ritmo en el que se mueven, tomar dato de sus cosas atípicas, decidir quiénes serán los protagonistas y qué papel desarrollará cada uno, conseguir opiniones sobre los personajes y aspectos a tratar, sin entrometerse uno mismo.
Es necesario en el proceso de investigación contar con una cámara de video para gravar aspectos que más adelante podrán servir como voz en off, o para ir probando a los actores sociales y ver quiénes tienen más soltura frente a las cámaras.
4.Redefinición y adecuación del tema documental
Una vez hecha la investigación, sus conclusiones se confrontarán con la hipótesis; es muy probable que nuestra mirada se transforme y podamos asumir una nueva posición crítica, lo que es positivo para el documental. Entonces, habrá llegado la hora de redactar una nueva hipótesis y redactar el “guión imaginario” o sinopsis.
5.Sinopsis y tratamiento audiovisual
En unas cuantas líneas o hasta en una página se describirá en tiempo presente el contexto, los personajes o actores sociales y sus conflictos. También nuestra forma de representación de la realidad escogida. Es importante darle a la sinopsis un orden aunque luego nuestra estructura documental sea incluso experimental. La sinopsis cumple la función de darnos un conocimiento rápido de nuestro proyecto por lo que la presentación, desarrollo y desenlace deben ser claro.
Luego de revisada la sinopsis, podremos redactar el tratamiento u orden de secuencias; para lo que describiremos en tiempo presente las secuencias que integrarán cada parte de la sinopsis. Ahora bien, al elaborar el orden de secuencias o estructura debemos tener en cuenta el tratamiento del tiempo dentro del documental, porque la progresión temporal es el factor organizativo más importante en toda narración. Es importante fijarse en esta fase si las imágenes son capaces de trasmitir las sensaciones e informaciones. Que más que registrar se trate de tratar esa realidad escogida, creativamente, como señaló Grierson.
La sinopsis debe conducir a la lectura del tratamiento y éste a leer el proyecto completo para ser aprobado en caso de buscar financiamiento.
6.Propuesta documental
Es el documento que se presentará en caso de buscar financiamiento, ya sea mediante empresas privadas o mediante concursos de proyectos documentales. La propuesta debe demostrar que se cumplen todos los requisitos del documental. Rabiger recuerda que los requisitos son:
-Que cuente una historia interesante.
-Que no contenga información neutra como los libros de texto.
-Que intente reflejar una perspectiva crítica y personal de algún aspecto de la condición humana.
7.Presupuesto
Se debe contemplar con especificación de estimaciones mínimas y máximas que nos permitirán hacer valoraciones más o menos optimistas, para evitar que el presupuesto nos quede corto. Al final, siempre se contempla un porcentaje de imprevistos que cubre, por ejemplo, los retrasos por condiciones climáticas adversas y otros problemas que puedan surgir.
8.Presentación del proyecto
Rabiger presenta un modelo de presentación del proyecto:
A.Carta de presentación.-En la que se comunica la naturaleza del documental, el presupuesto del que se parte, el capital que se pretende conseguir y lo que se espera del receptor de la misma. Si se recurrirá a varios pequeños inversores se puede escribir una carta general, pero lo más recomendable es escribir una carta específica a cada no.
B.Página del título.- El titulo debe despertar interés y respecto y si es posible, presentar una fotografía evocadora o un diseño atractivo que aparezca en esta y en otras páginas como reclamo.
C.Una story line descriptiva del proyecto.
D.La sinopsis.- descripción del argumento del documental, con referencias al ambiente y al estilo.
E.Historia y circunstancias.- Razones por las que se quiere hacer el documental, cómo surgió el proyecto, porqué; dejar claras las expectativas.
F.Investigación.- Perfile la labor de investigación que ha llevado a cabo. Explicar los hechos del documental, personajes y contexto en el que se desarrolla. En este apartado se declaran obtenidas las colaboraciones especiales, los derechos y los permisos.
G.Cinta.- Un tráiler de 3.5 minutos que puede tratarse de una sola frecuencia de gran fuerza o un montaje de escenas. Incluir un listado del material a visionar para hacerlo más atractivo.
H.Presupuesto.- Resumen de los gastos previstos. No sentirse corto por la suma porque se puede pasar la sensación de que se es un simple aficionado.
I.Plan de trabajo.- Duración aproximada del rodaje o los periodos en que se va a desarrollar, si están desglosados y las fechas idóneas del comienzo.
J.Datos resumidos del personal creativo.-Relación breve de los nombres y la titulación del director, el productor, el operador de cámara, el operador de sonido y el jefe de montaje. El fin es presentar un equipo profesional atractivo y especialmente adecuado.
K.Público y mercado.- Exponga el tipo de público al que va dirigida la película u hacer notar que la película cuenta con una audiencia de espera mediante copias de cartas de cadenas de televisión, canales, distribuidoras, etc.
L.Estado financiero.- Perfil de su identidad como grupo o empresa. Expresar que la empresa es seria, obra de buena fe y tiene carácter altruista, pues de esta manera, los inversores podrían beneficiarse de degravacionesfiscales.
M.Datos bancarios.- carta del inversor a su empresa transfiriendo fondos a la cuenta corriente de la película.
Cada organización financiera o concurso de proyectos cuenta con su propio formato de presentación de proyectos. A continuación mostramos el formato que solicita en el Perú, DocTV Iberoamérica (Concurso internacional de documentales para televisión) y Conacine.
1.Tema del documental (una página)
2.Propuesta del documental (una página)
3.Elección y descripción del objeto o los objetos (05 líneas para cada objeto)
4.Elección y justificación para las estrategias de abordaje. (15 líneas máximo para cada estrategia)
5.Simulación de las estrategias de abordaje. Es opcional (una página).
Existen diversas formas de catalogar o tipificar el documental, estudiaremos algunas de ellas.
1.Según la Modalidad
La estableció Bill Nichols en su libro “La representación de la realidad”. Presenta cuatro modalidades.
A.Modalidad expositiva.-Se dirige al espectador directamente con voces en off en caso de un narrador omnipresente o en on en caso el narrador esté presente; también puede ser con subtítulos. Hace hincapié en la impresión de la objetividad y de juicio bien establecido. Lo más cercano al ensayo o al informe expositivo clásico. Desde la década de los veinte ha sido el principal método de trasmitir información. Las noticias televisivas con su presentador son un ejemplo y también “Las Hurdes – tierras sin pan” de Luis Buñuel.
B.Modalidad de observación.-Se refiere al cinema varité y al cine directo que para muchos es lo mlsmo; mientras que para otros, el primero es referente de un cine más interactivo; y el cine directo a un cine más basado en la observación que acentúa la no intervención del realizador; su objetivo es describir lo cotidiano y no le importa centrarse en las soluciones que el conflicto puede tener. El montaje debe potenciar la sensación de temporalidad auténtica. No utiliza voz en off, música ajena a la escena observada, subtítulos, escenificaciones o reconstrucciones ni entrevistas. El realizador debe ser discreto y no entrometerse para no alterar la vida de los personajes que filma. El iraní Abbas Kiarostami es un representante de esta modalidad.
C.Modalidad interactiva.- La interacción de la cámara la propuso Dziga Vertov como kino pravda (cine – verdad) en los años veinte. Adquirió más importanciacon “Crónica de un verano” de Jean Rouch y Edgar Morin y la denominaron cinema verité. La voz del realizador puede oírse directamente en el lugar de los hechos, en un encuentro con sus personajes. Puede ser participante, acusador o provocador. Se refuerza con imágenes de testimonio, monólogos y diálogos. Proyecta la sensación de parcialidad que se deriva del encuentro del realizador y el personaje social. “Sherman’s March” de Ross McElwee o “El amor natural” de Heddy Honnigman, son ejemplos.
D.Modalidad de representación reflexiva.-El objeto documental o “mundo histórico” se convierte en tema de meditación cinematográfica. El realizador además de interactuar con sus actores o sujetos sociales, aborda un metacomentario o reflexión personal sobre los hechos en on o en off. Se preocupa del “cómo” hablar de los acontecimientos filmados, en lugar de hablar de los hechos, solamente. Es importante el texto narrativo. “Lejos de Polonia” (1984)de Jill Godmillow, es un ejemplo así como “la delgada línea azul” (1988) de Errol Morris.
Diferentes autores quieren decir cosas distintas con la palabra reflexividad según los modos diferentes de conjugar y visionar una serie determinada de operaciones como pueden ser: la reflexividad política que opera en la conciencia del espectador, “intensificándola” en la política progresiva, con el fin de alcanzar un riguroso conocimiento de lo común. La reflexividad formalque puede ser estilística que se refiere al estilo antes que a los actores sociales. Los estilos expresionistas son de este tipo. La reflexividad reconstructiva cuyo objeto es alterar o rebatir las convenciones previas. Hace hincapié en la estructura y busca intensificar la conciencia de lo que antes había parecido natural o se había dado por supuesto. La interactividad; se torna reflexivo para tomar conciencia de las contingencias del momento. La ironía que tienen apariencia de faltar a la sinceridad; porque el que ironiza dice una cosa cuando quiere decir lo contrario. La Parodia y sátira. La parodia puede provocar la toma de conciencia de un estilo, género o movimiento que antes se daba por supuesto. La sátira se da para intensificar la conciencia de una actitud social, valor o situación problemáticos. Estas formas están infradesarrolladas en el documental; sin embargo, tiene cierta tradición como subgénero de la crítica social.
Las fusiones en estilos y tratamiento es muy común en este nuevo milenio, buscando las formas más personales de expresión.
2.Según su utilidad (finalidad u objetivo)
Hay que recordar que estas clasificaciones no son categóricas ni exclusivas; porque, por ejemplo, como es en este caso, un documental puede tener más de un objetivo y por lo tanto responder a más de una categoría. Existen categorizaciones según muchos autores; pero, los presentes son los más usados.
A.Informativo.- Cuyo objetivo fundamental es informar un hecho concreto, presentando causas, porcentajes, metas, etc. Muy relacionado al documental con tratamiento periodístico. No necesariamente critica ni denuncia. Por ejemplo, un documental de Discovery Channel sobre el tema del avance de la gripe AH1N1 en México.
B.Educativo.- Su fin es la transformación de las conciencias y por ende, la transformación de los hábitos. Este es un tipo de documental muchas veces institucional, que busca el cambio de conducta de determinadas personas. Por ejemplo, los documentales de prevención de enfermedades. También es educativo el documental que es parte de una estrategia pedagógica para complementar la información de determinada especialidad. El público objetivo son estudiantes. Ejemplo, “La Marcha Silenciosa” un documental argentino destinado a escolares.
C.Científico.- Dirigida a la comunidad de especialistas o también al público en general ya sea en el cine o la televisión.
D.Publicitario.- La presentación y promoción de un producto comercial, como parte de su campaña de lanzamiento al mercado o permanencia. Se habla de sus fortalezas, de la empresa y sus componentes en un paseo institucional – comercial. Puede diferir de los cánones de veracidad como parte de su estrategia de comercialización. Remarca y exagera sus cualidades.
E.Institucional.- Es la presentación de una institución gubernamental o no gubernamental y los proyectos que desarrolla. Puede estar dirigido a público en general o público especializado.
F.Propaganda.- Su objetivo es de difusión ideológica. Tratan temas diversos; pero, desde la óptica de una tendencia política. Por ejemplo, las películas y documentales hechas a partir de la revolución soviética o el caso de la cineasta alemana Leni Riefensthal con sus documentales encargados por el nacismo; así también, a “Por qué luchamos” de Frank Capra.
G.Denuncia.-Su objetivo es llamar la atención por irregularidades cometidas contra la población; ya sea de parte de alguna empresa, entidad del Estado o el mismo Estado. El tratamiento es netamente de investigación periodística. Por ejemplo, los documentales de Michael Moore.
3.Según el tema
La clasificación temática la impuso la televisión en los años setenta para catalogar los nuevos programas documentales. Se denomina a los documentales según el tema abordado.
A.Etnográfico.- Es bastante antigua, se remonta al origen del documental con la película “Nanook, el esquimal” de Robert Flaherty; en ese entonces se le denominaban películas de viajes. “En Crónica de verano” Jean Rouchsigue esta temática al tomar como grupo de estudio a ciudadanos franceses; y también trabajó muchos años el tema etnográfico con las culturas africanas. Hoy estas películas se inscriben dentro de la llamada Antropología Visual.
B.De naturaleza.- Zoológico, botánico, geográfico, etc. Abarca todas las realizaciones que tienen que ver con el mundo natural. Los documentales para cine y televisión de Jacques Cousteau, son un ejemplo; también lo son las series de National Geografic en “La marcha de los pingüinos” de Luc Jacques, donde utiliza elementos de la narrativa de ficción.
C.Social y Político.- Se reconoce desde las películas de Dziga Vertov. Lo social abarca los diversos fenómenos y conflictos que atraviesan las sociedades modernas, las diferencias extremas, transformaciones económicas, culturales. Por ejemplo, “Tambogrande, mangos, muerte y minería” de Ernesto Cabellos o “la Cruz del Sur” de Patricio Guzmán.
D.De aventura.- Denominación antigua para referirse a los documentales sobre expediciones de diversa índole. Tienen características comunes con los documentales etnográficos y los de naturaleza; pero donde generalmente, los personajes son los expedicionarios o viajeros. En la televisión se explota esta idea de la aventura en los ‘docurreportajes’. Por ejemplo, “Cazadores de volcanes. Los exploradores del nuevo milenio” Reportaje al Perú.
E.Ecológico.-Son de naturaleza pero con un claro mensaje de protección al medio ambiente; por la información, también podríamos catalogarlos como científicos. Podemos rescatar como por ejemplo, los documentales de Al Gore “Una verdad incómoda” (2006) sobre el cambio climático.
F.Biográfico.-Llamados también “biopic” (biography pictures); documentales sobre la vida de personajes famosos o comunes y corrientes. Por ejemplo “imagine” (1988) sobre la vida de John Lennon o “tras las huellas de Américo”(2003) de Pedro Noguchi y Frabicio Rebatta, sobre la vida del montañista Américo Tordoya.
G.Musical.- A mediados de los sesenta Richard Lester dirigió “A hard days nigth”, película sobre los Beatles en gira. Pertenecía al género de ficción, pero el tratamiento sugiere un documental de seguimiento al grupo musical, con un manejo de cámara que responde al estilo de cine directo. A partir de esta película, otros grupos de rock realizaron “películas promocionales”. Estas fueron madurando como creación artística y documento histórico hasta convertirse en documentales musicales. Por ejemplo, “Woodstok” (1970) de Michael Wadkeigh, “Let it be”(1970) de Michael Lindsay – Hogg, sobre la preparación del disco del mismo nombre; también “Shine a ligth” (2008) de Martín Scorsese sobre los Rolling Stones.
4.Según el tratamiento creativo
Desde que nació el documental en los años veinte, existieron autores que cuestionaron los límites del propio campo cinematográfico, innovando nuevas fórmulas visuales que respondían a una mirada mucho más personal; entre ellos estaban Vertov, Vigo, Steiner, Ivens, etc.Los innovadores son llamados vanguardistas o experimentales y fusionan las diversas modalidades expresivas en todas las artes.
A.El documental poético.-También llamado ‘docupoema’, transmite sensaciones mediante metáforas visuales, tratamiento musical y mediante la introducción de imágenes abstractas. El montaje no es lineal ni responde a una lógica temporal. Crea un tempo especial o una atemporalidad. Suele utilizar el texto hablado de forma lírica. También se le denomina documental abstracto, pictórico o lírico según su tratamiento artístico.
B.El documental introspectivo o autorreferencial.-Se ocupa de la vida o parte de ella, del propio autor; o de sus sentimientos con seres más cercanos. Es un trabajo de recuperación de la memoria personal Generalmente es lírico y aplica multiplicidad de formas expresivas y según éstas, se le puede llamar documental autorreflexivo o epístola visual. Por ejemplo, “Tamation” (2003) de Jonathan Caouette; “los álamos” de Fabricio Rebatta, documentales de Marianela Vega.
C.Documental de animación.-“El undimiento de lucitania” de 1918 realizado porWinsor MacCay, es una de las primeras experiencias de documental animado de la historia. Es usado en temáticas educativas y sociales. Se hace cuando no existen archivos documentales de ningún tipo. El dibujo animado crea sensación de veracidad y muchas veces mayores a las reconstrucciones o escenificaciones documentales. Por ejemplo, “Pequeñas Voces” (2006) de Eduardo Carrillo, “History of internet” es un cortometraje educativo a base de íconos, “Vals con Bashir” (2008) de Ari Folman, el primer largometraje documental realizado íntegramente con dibujos animados.
D.Falso documental.-Es un “documental aparente” que trabaja un guión de ficción para tratarlo con elementos del documental como son las entrevistas, los archivos fotográficos, videográficos, etc. El objetivo es experimentar con el lenguaje documental creando historias interesantes, que puede hacer que los espectadores se cuestionen sobre los límites de la ficción y la realidad en los documentales. Ejemplo, “No lies” de 1973 realizado por Mitchell Block; sólo se sabe que es una actuación al aparecer los créditos. Fue realizado para poner en tela de juicio la presión psicológica a la que son sometidos los actores sociales cuando son entrevistados en los documentales del cinema verité. “Holocausto caníbal” es otro ejemplo, así como “Zelig” realizada en 1983 de Woody Allen, “This is Spinal Tap” realizada en 1984, “tren de sombras” (1997) de José Luís Guerín, “El proyecto de la bruja de Blair” (1999).
Algunas fueron hechas con la firme convicción de engañar al público como “Holocausto caníbal”; mientras que otras se hicieron con el deseo de experimentación como “Zelig”.
LA ETAPA FUNDACIONAL INCOSCIENTE: Las primeras imágenes cinematográficas fueron muestras de la cotidianidad que recibían el nombre de “vistas”, “temas actuales”, “noticias filmadas”, etc.
Representantes:
-Las producciones de T.A. Edison
-Las producciones de los hermanos Lumiére: “La llegada del tren”, “salida de los obreros de la fábrica”
-En Perú desde 1899: se registraron vistas deLa Catedral de Lima, carretera a la Oroya y Chanchamayo, de autores hoy desconocidos.
La primera función pública de cine en el Perú fue el 02 de enero de 1897 en la confitería Jardín Estrasburgo (hoy Club de la Unión
Con los años surgen los primeros aventureros de la imagen con los que se va definiendo el documental:
-Robert Flaherty (1854 – 1951)Utilizó elementos sólo pertenecientes a la dramaturgia o universo ficcional. Usó la estructura aristotélica en sus documentales y en su segunda película “Nanook, el esquimal” (1922) trabajando con personas reales un tratamiento de personajes de ficción.Igualmente en “el hombre de Arán “ (1932 -34) utilizando la escenificación documental. Contaba la vida de las personas.
-Denis Abramovich Kaufman o Dziga Vertov (1895 – 1954) tituló a su mirada documental como Kino Pravda (cine – verdad). Tomaba la realidad y las reelaboraba en el montaje. “El hombre de la cámara” (1929). Filmaba la vida de las personas en todas sus actividades cotidianas, la que marca el inicio del Documental Analítico, según Simon Feldman en su libro Guión argumental, Guión documental.
-John Grierson (1898 – 1972) cineasta inglés, líder del Movimiento Documentalista Británico. En 1926 en un artículo sobre la película “Moana” (1926} de Flaherty, usa por primera vez el término ‘documental’. Es el pionero del documental social y del documental institucional crítico. Su ópera prima es “Drifters. Pescadores a la deriva” (1929), señala las bases de lo que más tarde sería el modelo británico del documental.
Su cine representa un antecedente del neorrealismo italiano y del free cinema inglés.
EL CINE DOCUMENTAL A FINES DE LA DECADA DE 1920: Es inspirado en el vanguardismo de Vertov y los cineastas se lanzan a la descripción aguda de las metrópolis que se presentan como junglas de cemento.
-Walter Ruttmann “Berlín, sinfonía de una gran ciudad” (1927)
-Mijail Kaufman “Moscú” (1926)
-Manuel de Oliveira“Douro Faina Fluvial” (1929)
-Alberto Cavalcanti “Rien que les eures”
-Joris Ivens “Lluvia” (1929) documental con mirada poética
EL DOCUMENTAL EN LOS AÑOS DE 1930 continúa la influencia del cinema ojo o Kino Pravda propuesto por Vertov, estilo de registro sin intervención, similar a lo que más tarde se llamaría cinema directo.
-Joris Ivens como otro representante del documental social, junto a Hemingway, Lillian Hellman, Robert Flaherty y Dos Passos, funda en 1936 la Sociedad Contemporary Historians, la que produce “Tierra de España”, película sobre la guerra civil española.
-Luís Buñuel, cineasta español, filma en 1932 “Tierra sin pan – Las Hurdes”. Su mirada anarquista trabaja un estilo hiperrealista, desviándose del surrealismo de sus primeras películas, para ser mucho más directo.
-En Perú, en 1932, se filmó un documental sobre las aves guaneras en el litoral. Participó en fotografía Trullén, quien junto a Siguifredo Salas realizó el noticiero Heraldo. El mismo equipo realizó en 1935 el documental “Primer Congreso Eucarístico en el Perú”.
-Leni Riefenstahl, documentalista alemana que hizo propaganda política. Ganó el festival de Venecia y fue convocada por Hitler y realizó “El triunfo de la fe” (1932) y “ El triunfo de la voluntad” (1936). “Olimpiada” (1936) sobre los juegos olímpicos.
-Frank Capra dirigió “Porqué luchamos” en Estados Unidos, una clara propaganda al servicio de los Aliados en la Segunda Guerra Mundial.
EN LA DÉCADA DE LOS CINCUENTA Y SESENTA, la tecnología de las cámaras de cine se transformaron en portátiles que trabajaban un sonido sincronizado, las películas fueron de mayor sensibilidad.
-Manuel Chambi funda el Cine Club de Cusco, el 27 de diciembre de 1955. Los integrantes del club realizaron diversos documentales reconocidos en el Perú y en el extranjero.
-Alain Resnais (1955) realiza “Noche y Niebla” utiliza imágenes de archivo sobre el exterminio.
-Jacques Cousteau, cineasta francés que revolucionó el documental científico con “El mundo del silencio” (1956).
La nueva tecnología permitió registrar los testimonios de la gente en el lugar de los sucesos, así nació el cine directo, direct cinema por los norteamericanos (la cámara es contemplativa y sin intervención) o cinema verité para los franceses (la cámara persigue, provoca, genera acciones):
-Jean Rouch “Crónica de un verano” una ‘docuencuesta’ callejera siguiendo a sus personajes en París.
-Richard Leacock “Primary” (1960) un seguimiento a John Kennedy durante la preparación de estrategías para su nominación presidencial.
-Albert y Davis Maysles realizan“Gimme Shelter”(1970}.
EN LATINOAMÉRICA:
-Armando Robles Godoy, cineasta peruano, realiza su primer largometraje “Ganarás el pan” (1964) donde alterna entre la ficción y el documental.
-Jorge Sanjinés, cineasta boliviano, trabaja un cine de reconstrucción de la historia de su país; cine reivindicativo y político que trajo problemas a las dictaduras de la época. “Sangre de cóndor”(1969), “El coraje del pueblo”(1971), “Fuera de aquí. El enemigo principal” (1973).
-Patricio Guzmán, cineasta chileno, trabaja la reconstrucción de la memoria de su país, usa como punto de partida la figura del presidente Salvador Allende. “El primer año” (1971), “la batalla de Chile” (1973).
-Glauber Rocha, cineasta de Brasil, crítico y polémico de su tiempo, creó el ‘cinema novo’ o ‘la estética del hambre’ como la llamaba. Un cine al servicio de la crítica ideológica que propone la transformación radical de las artes y la sociedad. La mayor parte de sus obras fueron de ficciones experimentales, pero hizo también, documentales de valor expresivo como el testimonio político “Maranhao 66”.
EN LOS AÑOS SETENTA se mostró un desarrollo del cine de autor en cuanto a los discursos ideológicos y narraciones en primera persona.
-Louis Malle filma “Plaza de la República” (1972) siguiendo los parámetros de Rouch hace diez años, encuesta a los ciudadanos de París.
-Agnes Varda explora su ámbito urbano en “Daguerrotype” (1975), en la que muestra vida y labores de los vecinos de su calle. Documentalismo cada vez más intimista.
-Pier Paolo Pasollini “Apuntes para una orestiada africana” sobre las raíces míticas del hombre africano.
-Werner Herzog, cineasta alemán “La soufriere” (1976) sobre un hombre que no quiere dejar su casa en el Caribe pese a la amenaza de la erupción de un volcán.
-Alan y Susan Raymond, dirigen la serie documental “An american family” (1973) incursionando el documental en el campo de la televisión. Trata sobre la vida de una familia americana, consta de 12 capítulos y sienta las bases de lo que luego sería el reality show.
-Representantes de la década del setenta en el Perú, favorecidos por la ley 1937 que obliga la difusión de cortometrajes en las salas cinematográficas. Entre ellos destacan: Jorge Suarez, cineasta peruano, poseedor de “una mirada transparente”, realiza documentales sobre la naturaleza. “En la orilla”(1976), “las lomas”(1978).
-Gianfranco Annichini, cineasta peruano realiza “Radio Belén, “El hombre solo” en los que trabaja elementos de la ficción que no son dramatizaciones sino momentos documentales que son contados como ficciones y momentos de ficción que parecen documentales.
-José Antonio Portugal, cinesta peruano realiza “los que vencerán la viento” y “hombres de viento” que sigue el mismo estilo y experimentación de Annichini.
EN LOS AÑOS OCHENTA, la televisión influye en el lenguaje del documental creando modalidades que se alternan con las ya existentes, surgiendo las modalidades híbridas.
-Michael Moore “Roger and me” (1989) documental que utiliza el tratamiento de reportaje para denunciar el cierre de la planta de la General Motors dejando a cientos de familias en la miseria.
-David Wolper “Imagine” (1989) sobre la vida y la muerte de John Lennon que es parte de los documentales biográficos trabajados en base a entrevistas e imágenes de archivo.
-En el Perú a mediados de los ochenta se forma el Grupo Chasqui formado por Fernando Espinoza, Alejandro Legaspi, Stefan Kaspar, René Weber, Oswaldo Carpio, María Barea y Susana Pastor. Sus documentales tratan sobre la población marginal en el país. Usan el video como herramienta de transformación social.
AUTORES Y TENDENCIAS CONTEMPORANEAS. A fines del siglo XX el auge del video y su cambio de sistema analógico al digital favoreció la producción que se hizo mucho más accesible a las mayorías. Aumentaron los productores de cortometraje y documentales sobre temas cotidianos, personales, desarrollándose posiciones intimistas y autorreflexivas. Los granes cineastas experimentaron las bondades de las cámaras digitales de alta definición.
-Wim Wenders realizó “Buena vista social” (1999) un largometraje en vídeo para luego transferirlo a 35 milímetros para su difusión. Así como este muchos otros.
-Heddy Honnigman, prolífica cineasta peruana, cuya obra fílmica quizá sea el más notable aporte al cine mundial de parte del Perú, según afirma el cineasta Joel Calero. “Metal y melancolía” (1992), “El amor natural”(1996), “La orquesta subterránea”(1997) entre otros.
EN EL SIGLO XXI una oleada de documentalistas tienen acceso a la pantalla grande, luego de una década que vio a la televisión como principal difusor de documentales. Además, se multiplicaron los festivales, concursos, cine clubes y apareció la nueva ventana tecnológica que es internet. Es una época en la que se buscan nuevas formas de lenguaje y crecen las diferencias entre “activistas” y contemplativos”.
-Javier Corcuera, cineasta peruano, de estilo activista, “la espalda del mundo”(2000), “invierno en Bagdad” (2005) denuncia sobre los niños masacrados en la guerra de Iraq.
-Michael Moore, también de estilo activista, “Bowling for Columbine”(2002) sobre el asesinato masivo de estudiantes en la escuela de Columbine. Fusiona elementos narrativos cinematográficos y televisivos. “Fahrenheit 9 11” sobre las razones que llevaron a George Bush a la presidencia de USA.
-Agnes Varda, documentalista belga de estilo observacional dirigió “los espigadoresy la espigadora” (2000).
-Abbas Kiarostami, también observacional, “Africa” (2002) con ABC aunque no termina de rodar, sobre niños portadores de Sida en Africa. Pertenece al grupo de fundadores del movimiento new wave del cine iraní que comenzó en los sesentas.
-En el Perú la oleada de documentalistas se encuentra en un momento prolífico.Entre los más destacados están: Humberto Saco con sus documentales sobre el estado crítico de la infancia en el Perú como “Camino a la escuela”(2004) y “Ciertos vacíos” del mismo año.
-Carlos Cárdenas, cineasta peruano, documentalista ocupado de los temas de Derechos Humanos con “Tarea pendiente” (2003), “Lucanamarca” (2008).
-Fernando Valdivia, especializado en temas de la valoración de la cultura amazónica peruana “Buscando el azul” (2003) y “la travesía de Chumpi”(2009).
-Ernesto Cabellos, cineasta peruano, “Choropampa, el precio del oro” (2002) “Tambogrande, mangos, muerte y minería”(2007). Todos ellos tienen en común la preocupación por los temas sociales, políticos y antropológicos.
-Marianela Vega en “Conversations II” (2007) y Gabriela Yepes en “Vivir es una obra maestra” (2007), documentalistas peruanas, cuya mirada es más subjetiva, autorreflexiva y de rescate de la memoria personal.
-Heddy Honnigman destaca en este periodo también con “Dame la mano”(2003), “Comida para amar”(2004) serie de once documentales de 25 minutos cada uno y “Forever”(2008).
